费穆与《小城之春》

　　费穆导演的《小城之春》我先后看过三次，每次的感受都迥然不同。二十岁时只觉得晦涩，三十岁时已感到惊艳，四十岁时看完后仍感觉诗意浓浓、意犹未尽，真好似品尝大理白族的“三道茶”：一苦二甜三回味。这部兼备东方传统式的疏影横斜与西方前卫意识的的影片，确实值得我们在人生的不同阶段反复观看。只可惜这样一部本应指引中国电影民族化的方向的影片，因为费穆英年早逝，成为电影史上一座难以逾越的丰碑，让人不免心生遗憾。

　　“我住在一个小城里，每天过着没有变化的日子，早晨买完菜总喜欢到城头上走一趟，这在我已成了习惯。人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子和我先生生病吃的药，也许就整天不回家……”玉纹的一段独白，拉开《小城之春》的帷幕。这是1940年代的江南小城，连年战乱使戴礼言家园破败，他为此苦闷忧郁，与妻子周玉纹之间并无爱情可言。章志忱是礼言阔别多年的同窗，也是玉纹青梅竹马的恋人，他的突然到访打破了戴家表面的宁静。妹妹戴秀暗恋志忱，礼言亦有心促成一段姻缘，无奈章周两人旧情未泯。数日的隐忍、逃避和挣扎之后，在戴秀16岁的生日晚宴上，志忱和玉纹情不自禁地眉目传情。善良的礼言发现了端倪，试图自杀以成全章周两人。这让心存内疚的志忱和玉纹再也无法承受。影片最后，志忱只身黯然离开，礼言和玉纹携手站在古老的城墙上，遥望他的背影。

　　这部公映于1948年的影片讲述的是二男一女之间的情爱故事，本是好莱坞影片中惯用的桥段。不同于西方影片所喜好的宏大叙事以及情节曲折、悬念迭出，《小城之春》采用的是典型的东方笔法，体现了东方电影在某种程度上对叙事的淡漠。她无意于用曲折的情节来填充离奇感人的故事，而是力求把一个简单的故事直白无误地讲述出来，展示了一种坦城的姿态。

　　费穆真正想要的不是单纯讲述故事，而是表达蕴涵在故事内里的一些东西。为此，他对剧本进行过大刀阔斧地删减。据《小城之春》的编剧李天济回忆，他一共只跟费穆见过三次面，每次见面都面临一个问题，再删掉一些内容。事实上，费穆更专注于人物的心理角逐，擅长运用丰富的肢体动作、人物表情和极富特色的独白，演绎出更加精彩绝伦的“内在的戏剧性”。最终，《小城之春》出场人物只剩下5位，而3位主角的感情纠葛就撑足了90分钟的影片。

　　费穆是位有着浓厚文人气质的导演。在《小城之春》里，处处充满儒家文化思想和传统雅文化的审美特色。其中，我们看到的不仅是玉纹与志忱之间的感情走向，更有隐藏在这份感情背后的伦理道德与人情欲望、民族传统心理与西方现代心理之间的冲突与交锋。事实上，《小城之春》含蓄地传达了费穆这位民族传统文化的皈依者，在面对外来文化冲击时所进行的深刻反思。

　　“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐渺，多情却被无情恼。”这首看似清新俏皮的宋词，却有着委婉含蓄的高远境界，表达出词人对美的眷恋和对人生价值与意义的探索，让读者久久回味，思味不止。据说，费穆正是以这首苏东坡的《蝶恋花》为“心象蓝图”来拍摄《小城之春》，而《小城之春》确实宛如一首古典诗词，难怪他要被人称为“诗人导演”。

　　在这部影片中，看不到轰轰烈烈的情感爆发场面，一切都在悄然与隐晦中进行。如玉纹在礼言面前的几次关门，如玉纹三次到志忱房间时的服饰变化等等。就算是最高潮部分，影片也只是通过志忱将玉纹的一抱、一放以及二人对门的一关、一破等细节动作来表现。

　　此外，费穆对舞台化戏曲元素的借鉴，更是饶有趣味。慢板的腔调、优雅的动作、含蓄的神态，无不有戏曲写意的情韵。女演员韦伟在片中饰演玉纹，为了让韦伟的对白眼神都带有传统戏剧的情味，费穆要求她学习京剧旦角的云步，从动作的行驶中寻找表意的元素，使影片中玉纹向志忱的几次走来都饱含意味。

　　对于道具运用，费穆也十分用心。象是玉纹始终拿在手里的那方绣花手帕，以及志忱初到小城，玉纹让仆人老黄送去一盆兰花。在这里，费穆并没有用志忱的主观镜头。放花的桌子是实的，但背景一片雪白，一束强光从右下方打下来，一盆兰花茕茕孑立，忧郁而美丽。这是一种客观写意的镜头，它既是志忱心理感觉浪漫化的外现，同时也表现出玉纹借花问情，极富诗情画意。

　　由于曾经拍摄过《斩经堂》、《生死恨》、《小放牛》等戏曲影片，以及在话剧导演方面的深厚积累，费穆对于东方美学有着的独特把握，对于营造充满戏剧美感和唐诗宋词般的悠远意境情有独钟。《小城之春》的镜头语言是萧瑟的，却又并非充满阴霾，相反，在大多数场景中，其影调是明亮的，带着传统江南山水灵秀、风流蕴藉的况味。

　　费穆法文流利，亦通英、德、意、俄等外语。他早在1924年就开始撰写电影评论，1930年担任电影公司翻译，一生看过的外语片近2000部。1941年，费穆编剧《世界儿女》，并与来自奥地利和法国的一对丁•佛莱克夫妇联合导演，这是他以欧洲电影手法来演绎中国故事的尝试。在这部《小城之春》中，有一些珍贵的历史性画面，如戴秀歌唱《可爱的一朵玫瑰花》一场戏是世界上最早的长镜头之一；另一场戴秀生日晚宴亦同样是长镜头，其手法之精湛，技巧之圆熟，丝毫不逊于与他同时代的任何一位西方电影大师。

　　更难能可贵的是，费穆虽然深谙西方电影精髓，却没有陷入对欧美电影的盲目追随，而是坚守“中学为体，西学为用”，醉心于用镜头语言展现东方传统的美，体现富有民族气息的诗意。对此，费穆是这样说的：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”

　　民国时期，西方文化思潮随着西俗东渐深入中国知识阶层。《小城之春》中的两男两女正是那个时代知识分子的缩影。困守在无爱无性婚姻中的玉纹，面对昔日恋人，鼓起勇气展开大胆地追求，志忱同样渴望却又无法接受她，两人陷入深深地痛苦。礼言面对玉纹，充满了内疚：“我今天想了很久，也许，我不该是你的丈夫。”他甚至恳求志忱：“你——就再为她留一天吧。她高兴，这个家就有希望。”戴秀则用一个拥抱表达了对玉纹深深的同情和理解。但当礼言服药过量，生命垂危时，玉纹呼喊的是：“你要救他！”志忱则坚定地说：“谁都可以死，他不可以死。”故事的结局，玉纹没有投入志忱的怀抱，而是回到了两相其安的旧秩序。

　　《小城之春》充分肯定了人的情感、欲望和人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识分子，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终还是选择服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国知识分子做人准则的，因而也是令人信服的，体现出中国知识分子丰富含蓄的人性美。

　　可这些还不是影片的最后诉求，情感与道德以及中西文化的冲突是一个体验过程，影片旨在通过对这种冲突进行细腻而深入的体验，进而对民族传统文化及其与时代的关系进行重新审视和反思。在传统文化的导引下，强调自我牺牲，从而带给他们周遭的人和谐与安全。费穆在思索中引领我们重新认识了中国传统文化的永恒意义。正如《中庸》所定义：“发而皆中节，谓之和……和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”这种传统理念在影片中始终保持着清晰的脉络。

　　人们说，“费穆有三多：看书多、看事多、看影戏多”。这位儒雅的导演出身书香世家，虽因家道中落，早早步入社会，但他热爱传统文化，尊崇独立思考，甚至因为长年苦读，导致左眼失明。作为知识分子导演，他维护艺术理想，不随波逐流，人云亦云。当人们再次走进他用诗一般的语言建构的电影空间，他的严谨、他的敏感、他的儒雅，像一剂喻世济人的药方，展露出东方人的精神困境与伦理宿命。他真正实现了作为一位电影艺术家所梦寐以求的创作夙愿，以影代诗，空灵写意，抒发对社会变迁的无限感叹，以及对千年传统文化精辟审慎的哲学反思。2005年《小城之春》被香港电影金像奖评为“中国电影一百年最佳华语电影一百部”的第一名。

来源：青岛中院